Da 
EnGennem kunstneren smitter naturen af på billedets firkant. Og den gør det på lige så mange måder, som der er kunstneriske tilgange til det synlige. det ville være en diskret underdrivelse at sige, at Pia Andersen maler, som om farve kun er et middel til at fastlægge en form eller organisere en oplevlse. Hun går et skridt videre. Hun gør selve midlet til sit diskrete mål: Maler selve farven, dens stoflighed eller struktur. Gennem sit valg af farve tager hun temperaturen på sine indtryk. Og naturen hjælper hende med at vælge.
Hendes midler er ikke de klare, éntydige kulørte, som kendes fra himlens regnbue og optikkens farvespektrum, og som allesammen har et veldefineret udseende og en fast betegnelse. Hun arbejder sig frem mod de stærke og varme farver, der er tvetydige og dobbeltbundne, farveblandingerne og blandingsfarverne, som aldrig kun har ét navn og én klang.
Pia Andersens kolorit har proveniens i en sansning, hentet i en verden, der vokser i takt med hendes udforskning af den. Svanger med mere end det rene pigment røber farven et intenst mellemværende mellem noget, hun er faldet over eller har fornemmet, i et miljø eller en bestemt mentalitet. Den er en forstærket og forenklet erindring om et syn, et indtryk eller en oplevelse.
Nogle kunstnere slår sig ned og slår sig til ro, finder én by eller ét sted, som de tager i besiddelse, både korporligt og sjæleligt, og som i det lange løb bliver en uadskillelig del af deres egen og billedernes identitet. Ikke Pia Andersen. Hun ligger i selvvalgt pendulfart mellem det nære og det fjerne, mellem det kendte og det fremmede. Siden hendes ganske unge år har det været naturligt for hende at bevæge sig i forhold til sine udgangspunkter og muligheder. Dét at rejse har været en måde, hvorpå man kunne fjerne sig selv fra tilfældige begrænsninger og lægge afstand til fortrolige og tilvænnede indtryk. At rejse er også en strategi for at finde sig selv i det ukendte, søge efter og måske møde de oplevelser, der kan frigøre skjulte eller glemte potentialer i en kunstners formåen.
Overgangene eller brudfladerne i Pia Andersens udvikling som kolorist og som maler idet hele taget, lader sig ikke skille fra hendes rejser over Atlanten. Når det især er blevet det sydamerikanske kontinent, der har draget hende, er det ikke kun, fordi det relativt fjerne og eksotiske rejsemål signalerer noget sjældent og originalt i sig selv: For når mange danskere i hendes generation søger en ny og større verdens udfordringer i Spanien og Tyskland, eller i Paris og New York, kunne dét at foretrække Sydamerika nemt virke som en umiddelbar og påfaldende måde at ville være anderledes på. Pia Andersen har søgt at uddybe sin fortrolighed med f.eks. Mexico og Brasilien, Argentina og Chile, som det var noget mentalt forudbestemt for hende at udsøge sig netop disse steder. Selv om Sao Paulo som kunstby er såre unervurderet i Europa og af den grund alene sagtens kunne være en rejse værd, er det ikke den internationale kunsts vækstpunkter og dens mest intense miljøer, hun opsøger, eller primært bekendtskabet med andre, ikke-europæiske malere. At hun efterhånden har lært en del sydamerikanske kunstnere nærmere at kende, og at hun gradvist har opbygget et socialt “net” af venner i denne verdensdel, har kun givet hende grund til med mellemrum at vende tilbage.
Hvor væsentlig rejsen end er for maleriet, som inspiration og igangsætning, skelner Pia Andersen skarpt mellem dét kapitel i fortællingen om hendes liv, der handler om at samle indtryk og opleve, og dét kapitel, der vedrører selve arbejdet. Og at arbejde vil sige at bruge disse ophobede og modnede rejseindtryk som mentale stimulanser: Dvs. forarbejde dem og omsætte dem til værker. Hun maler ikke, når hun er i udlandet, det skulle da lige være nogle små formater, som lader sig transportere. I det fremmede tegner hun i stedet, når det falder for, fylder sine medbragte skitsebøger med studier efter dét, der skiller sig så meget ud fra den løbende oplevelsesstrøm, at det kræver at fastholdes i notatets form. Disse noter foregiver ikke at være små kunstværker i sig selv. Hun delagtiggør i hvert fald ikke offentligheden i dem ved at udstille dem. Det er først derhjemme, i sit københavnske atelier, at hun samler sine indtryk og realiserer dem i maleriet.
Lige fra hun var ganske ung, har rejsen været den nødvendige strategi for at undgå det trivielle og forudsigelige. Et legat gav hende mulighed for at komme et år til Polen, til Kunstakademiet i Krakow, og den tid (det endte med at blive til hele to år), hun tilbragte her, betegnede mødet med et ganske andet sammensat og konfliktfyldt kunstmiljø end det, hun kendte. De første år af 1980´erne var en uhyre problematisk tid for Polen, politisk som kulturelt. Efter at militæret havde erklæret undtagelsestilstand – og indført censur, var det pludseligt blevet meget vanskeligt at vise sine værker og i det hele taget svært at få materialer udenom de statsdirigerede institutioner. De udstillinger man som ung kunst-studerende fra vesten havde brug for at se, var ikke de officielle og anerkendte, som det kommunistiske Polen ønskede at identificere sig med, men dem, der er et led i det kulturelle undergrundsmiljøs forgrenede aktiviteter. Man måtte omstille sig, tænke og handle på en anden måde, for at komme videre, og man måtte fremfor alt ikke lade sig hæmme af, at man ikke havde adgang til de redskaber, man var vant til. Mellemspillet i Krakow blev vigtigt som lærestykke: Der findes en verden udenfor Danmark, og der findes andre muligheder og medier, end de gængse. De er bestemt ikke nemmere at håndtere, tværtimod; men uanset anstrengelserne bærer begrænsningerne en uventet løn i sig selv. Som udfordringer og krav.
Farve var der ikke meget af i hendes første arbejder på papir, og slet ikke sammenholdt med den krydrede og udtrykspotente farvedragt, hun har iklædt malerierne fra de sidste fire-fem år. De første værker var holdt i “en udpræget nordisk farveholdning”, for nu at bruge hendes egen beskrivende vending: Hun husker dem som meget sarte, næsten farveløse, mest hvidt og gråt, allerhøjst en klat af primærfarve.
Det kom den store rejse til Mexico i 1988-89 til at ændre definitivt ved. Den førte et register af indtryk ind i hendes bevidsthed, som krævede at blive omsat i en langt mere potenseret kolorit. Det farveløse gav plads for det farverige, det blege for det blå. Brugen af blåt var ikke baseret på ren sanseiagtagelse, fordi husene her og der i Mexico står med ultramarin bemaling. Det var også intuition, følelse, fornemmelse, fordi den mexikanske mentalitet sammenlignet med andre sydamerikanske landes kunne forekomme mere reserveret, mere kølig. Det var på den anden side vigtigt for hende at karkterisere den blå kolorit i forhold til klimaet, som noget varmt, hedt, og det blev grunden til at hun blandede andre farver ind i den, som understemmer, som man kunne se det i de malerier, der blev udstillet i Nikolaj, Københavns Kommunes Udstillingsbygning i 1990.
Efter et længere ophold i Brasilien i 1990-91 krævede den røde farve sin ret. Det var igen en sansning, der forenede sig med en intuition over for miljøet. Pia Andersen havde taget ophold i kystbyen Salvador de Bahia, i det nordøstlige Brasilien. Temperaturen dér er subtropisk, jorden er rød, dækket af blomster, folk klæder sig i røde, aggressive farver, maden er stærk og krydret, heden stikker nærmest i huden. Hendes øjne såvel som hendes instinkt valgte i fællesskab farven for hende, som de har gjort det før.
En væske, lad os sige en god brasiliansk vinho tinto som eksempel, er værdiløs og vil gå til spilde, hvis den ikke er indeholdt i et kar, en flaske, et glas: i noget. Noget tilsvarende gælder også farve som substans. Den er meningsløs uden sin afgrænsning og udstrækning. Den kræver en forms omridslinje eller en vis dimensionering for at kunne vurderes – enten som farve i sig selv eller som en farve i forhold til andre farver. Det tegnede skelet i Pia Andersens malerier er lige så enkelt og reduktivt, som den koloristiske klang, hun som essens uddrager af sine indtryk. Det er oftest lodrette eller vandrette former i en uhyre enkel og som helhed regelmæssig opbygning. I Sydamerika har hun fortrinsvis opholdt sig i byer, og byen, siger hun, befordrer den symmetriske opfattelse af form. Denne symmetri kan bestå af leddelte trekanter, eller den kan fremgå af blødt tegnede felter eller rektangler af en eller anden arkitektonisk proveniens. Symmetrien er det bærende i billedets opbygning. Den afgrænser og samler koloritten – og stabiliserer: Sikrer billedets fredfyldte balance og harmoniske ro og forlener det med en sakral helhedskarakter. Med arkitektur som den væsentligste inspiration for fladens organisation og struktur er hendes billeder med deres betoninger af lodret og vandret også af en art, der fungerer optimalt i selskab med netop arkitektur.
Hvad der næsten lignede en lov i Pia Andersens omgang med naturen, undergik en logisk revision, da hun nogle måneder sidste år fik stillet “Skejtehuset” ved fuglsang på Lolland til rådighed. Her var omgivelserne gennemgribende forskellige fra dem, hun var fortrolig med fra metropolerne
i Mexico City, Rio de Janeiro, Sao Paulo og Salvador. da hendes rejseophold almindeligvis sætter deres synlige kunstneriske spor, kan man ud fra billedernes syntaks anelsesfuldt følge vejen til forudsætningerne i naturen. Pia Andersen boede i “Skejten” fra marts til Skt. Hans. Sommeren 1992 havde været legendarisk regnfattig, græsset var næsten tørret ud, og jorden med de mange sten var sprækket og sprukken af mangel på væde. Med undtagelse af den saftiggrønne, som forudsætter rigeligt med nedbør for at kunne ledage foråret, så det ser ud af noget, var farverne mange og stærke, og de malerier, hun lagde op til på stedet, endte med at spille på et rigere farveregister end resultaterne fra Mexico-rejsen.
Naturomgivelserne var af en ganske anden, uregelmæssig karakter end før. Formerne svulmer mere blødt og organisk, og landskabet med træerne og de stenede marker lagde op til mindre symmetrisk administration af billedets sprog. Især er indtrykkene fra de mange stens uregelmæssigt tegnede elipseform slået igennem i fladen, hvor de kappes med rektangulære figurer om at favne og fastlægge koloritten. Undertiden lejrer stenens klump sig bag firkanterne, andre gange ligger den foran, undertiden er firkanten blot en ramme, en tegning, der dannes af farvens pause, andre steder farver den sit underlag som en hinde, et filter eller et farvet stykke glas. Og figurerne er aldrig rene kvadrater. De er ekko af billedernes gennemgående formater, der også er rektangler.
Den konstruktive vilje fornægter sig ikke, men modsat er den organiske rummelighed i konstruktionen klar for enhver. Det er ikke en kunst, der laves på abstrakte ideer og forudfattede og fastlåste konceptioner om, hvad der er god og dårlig tone i maleriets omgang med naturen.
Ligesom farven heller ikke står ren, ubesmittet af andre farver, men spættet, plettet eller blødt, gennemblødt og gennemskinnet, er linjerne ikke konstruerede eller “trukket” så ubønhørligt, som man kun kan gøre det med en lineal. Linjerne er aldrig rette eller rigtig lige. De er tegnet eller skitseret, med løs hånd – og bekræfter gennem deres poetiske og utvungne omtrentlighed, at det definitive og ubønhørlige ikke omfattes af billedets tavse tale. Man kan tale om det omtrentliges nødvendighed som betingelse for maleriets stoflige liv, for dets synlige samvækst med en omskiftelig natur. Eller som en betingelse for at billedet ånder frit i takt med sine organiske forudsætninger.
Naturen har endnu en andel i billedets væsen, som slår igennem i dets overfladeliv, i dets urolige stoflige struktur. Hvis ikke synssansen kunne afsløre den nuancering af farven, som skyldes selve billedets taktile overflade, ville følesansen kunne gøre det uden besvær. Papiret, der males på, kan være groft krøllet, næsten låddent eller frønnet. Eller det kan være nærmest glat. Og redskaberne, farven påføres med, er ikke kun pensel og spartel. Forskellen er ikke voldsom. Men den er stor nok til at kunne ses. Papirets nuancerede stoflighed låner karakter til farven og gør den varieret inden for samme tonefald.
Papiret lægger grunden, nu som dengang, da Pia Andersen lagde ud. Det begyndte med at være hvidt, uplettet. Men papiret har med årene taget farve af omgivelserne – har suget indtryk til sig som en tør svamp suger væde. Billederne selv efteraber ikke de forudsætninger, der har født dem, de antyder dem kun. Farven selv er blevet oplevelsens syntese – og billedets identitet.