Da 
EnEn introduktion til Pia Andersen
Den danske maler Pia Andersen er født i 1960 i Frederikshavn, der er en lille havneby i det nordlige Jylland. Barndommen beskriver hun som tryg og harmonisk. Forældrene drev en blomsterforretning og er hver på deres måde kreative med håndarbejde og maleri. En aften om ugen tegner og maler Pia Andersen og hendes far sammen. Billederne er sirligt naturalistiske, og motiverne er gengivelser af dyr og landskaber.
Byens navn var tidligere Fladstrand, og området er karakteriseret ved lavtliggende land og høj himmel, og den tætte kontakt med naturen og med havet og himlen synes at være blevet en tilbagevendende inspiration for kunstneren, der imidlertid i ganske usædvanlig grad har opsøgt andre lande og kulturkredse for at søge indtryk.
Forestillingen om at blive kunstner er ikke fremmed for hverken Pia Andersen eller hendes forældre, der støtter hende i beslutningen, og i første halvdel af 1980erne bliver hun uddannet på kunsthåndværkerskolen i den danske by Kolding efterfulgt af et længere ophold på kunstakademiet i Krakow. I Kolding går hun på tekstillinjen, og hun er på den ene side klar over, at det ikke var væver, hun skulle være, mens hun på den anden side bliver opmærksom på nogle interessante polske vævere, der eksperimenter med materialer udover det sædvanlige – eksempelvis med tredimensionelle arbejder i grove stoffer – hvor resultaterne bliver billedkunst snarere end brugskunst, ikke tæpper men skulpturer, og det fører til beslutningen om at fortsætte studierne i Polen. Pia Andersens arbejder i Polen havde på samme vis som hendes læreres værker en skulpturel, nærmest installatorisk karakter præget af forefaldende og ydmyge materialer, hvoraf nogle stammede fra skrotpladser. Som et led i undervisningen på akademiet i Krakow tegner hun også efter model adskillige gange om ugen og lærer sig således nogle af de mere klassiske discipliner inden for billedkunsten.
Hjemvendt til Danmark begynder Pia Andersen at arbejde med papir. Dels i form af collager og dels håndgjort papir, og det er med værker som disse, hun i 1985 og 1986 debuterer på to af de censurerede gruppeudstillinger – Kunstnernes Sommerudstilling og Charlottenborgs Forårsudstilling – der på det tidspunkt endnu er blandt de vigtige indgange til det danske kunstliv. Efterfølgende har Pia Andersen udstillet regelmæssigt på gallerier og museer i Europa og Amerika.
På Pia Andersens første separatudstilling, der fandt sted i Det Danske Arkitekturcenter i København i 1987, viste hun en række overvejende grålige billeder, der var bygget af håndlavet papir. Grålige står der – men det var nu ikke fordi, billederne ikke var rige på nuancer, ligesom geometriske strukturer bidrog til at gøre de overvejende små, tætte billeder levende og vibrerende. Hun nærer en udtalt interesse for billedernes stoflige overflade og for materialer i det hele taget, som var det et ekko af de polske tekstilkunstnere, der havde inspireret hende.
Kompositionerne i flere af kunstnerens tidlige billeder var som antydet karakteriseret af enkle geometriske former, men hun følte sig på det tidspunkt ikke beslægtet med den konstruktive tradition i europæisk kunst. Derimod var hun optaget af kunstnere som Antoni Tapies og Robert Rauschenberg, hvis billeder også kan have en særlig stoflig kvalitet. Et kryds mellem fire hjørner kunne inddele et lærred, eller hun anvendte kombinationer af tre- og firkanter eller firkantede strukturer, der ikke ulig vinduesåbninger syntes at skabe rum inde i billederne. Den måde at arbejde på skulle vise sig at række længere frem i kunstnerens værk – og i de billeder der nu opstår.
Året efter sin første separatudstilling rejser Pia Andersen på et længere ophold i Mexico, der siden er blevet fulgt af store rejser til Sydamerika – og det er under den rejse, kunstneren får en slags forløsning. Hendes nye billeder, der i slutningen af årtiet blev vist på en række danske og tyske gallerier og museer, var karakteriseret af meget stærke farver – navnlig ultramarin, karminrød, lysegrøn og gul dominerede – der uvilkårligt fremstod som væsensforskellige fra kunstnerens tidlige arbejder, men ikke desto mindre i en længere periode også var præget af enkle geometriske former. I en anmeldelse af en udstilling i Galleri Weinberger i København i 1991 skriver den danske kunstkritiker, Hellen Lassen, at »de høje malerier, ofte både i akryl og olie på lærred med indsatte papirlapper, kan i stil minde lidt om den abstrakt-ekspressive, amerikanske maler, Mark Rothko men uden dennes metafysisk-meditative udstråling. Deres force er farvens lysen og det præg af sanseligt nærvær, som udspringer af den stoflige struktur«.
Året efter er der atter opbrud i Pia Andersens maleri. Et ophold i et særpræget, uopdyrket og i dag fredet, dansk landskab – Skejten – karakteriseret af lavtliggende, ofte oversvømmede landområder, små træer og store sten og tuer resulterede i billeder, hvor mere organiske former prægede kompositionen. Men ikke, absolut ikke som billeder af disse sten og myretuer. Kun deres form kunne bruges til et maleri opbygget af farver, som ikke var virkelighedsgengivelser af området, men som var farver løsrevne fra en genkendelig virkelighed. Billederne udstilles i det danske Galerie Moderne, der udgiver et katalog med tekst af en af landets førende kunstkritikere, Peter Michael Hornung, der blandt andet påpeger, at »naturomgivelserne var af en ganske anden, uregelmæssig karakter end før. Formerne svulmer mere blødt og organisk, og landskabet med træerne og de stenede marker lagde op til mindre symmetrisk administration af billedets sprog. Især er indtrykkene fra de mange stens uregelmæssigt tegnede elipseform slået igennem i fladen, hvor de kappes med rektangulære figurer om at favne og fastlægge koloritten. Undertiden lejrer stenens klump sig bag firkanterne, andre gange ligger den foran, undertiden er firkanten blot en ramme, en tegning, der dannes af farvens pause, andre steder farver den sit underlag som en hinde, et filter eller et farvet stykke glas. Og figurerne er aldrig rene kvadrater. De er ekko af billedernes gennemgående formater, der også er rektangler. Den konstruktive vilje fornægter sig ikke, men modsat er den organiske rummelighed i konstruktionen klar for enhver. Det er ikke en kunst, der laves på abstrakte ideer og forudfattede og fastlåste konceptioner om, hvad der er god og dårlig tone i maleriets omgang med naturen«.
Endnu i 1994 er de geometriske former det dominerende kompositionsprincip i Pia Andersens maleri. 1994 er det år, hun viser udstillingen Flecha azul på to danske kunstmuseer og et tysk galleri, Kunsthaus Lübeck. Det er hendes første museumsudstillinger, og udstillingerne er ledsaget af et katalog med tekster af museumsdirektør Nils Ohrt og Øystein Hjorth, der i dag er pensioneret men på det tidspunkt er en meget indflydelsesrig professor i kunsthistorie ved København Universitet og i det hele taget en vigtig skikkelse i dansk kunst.
I sin tekst tager Øystein Hjorth blandt andet udgangspunkt i Kandinsky og hans programskrift, »Om det åndelige i kunsten«, hvor den store maler argumenterer for, at det er formen, ikke farven men formen, der har selvstændig eksistens i det abstrakte maleri, og Øystein Hjorth påpeger, at »dette forhold synes i Pia Andersens nye malerier ofte vendt om. Det er farven, der har selvstændig eksistens. Den geometriske komposition, »formen«, er blot farvens armatur. Den er givet på forhånd, den er overvejet og kalkuleret. Farvens liv på fladen er derimod spontan og rummer i sig selv mulighed for tilblivelsens proces. Farven selv skaber rum og nye dimensioner. Farven giver billedet dets vækstmuligheder«. Og senere i samme tekst: »I Pia Andersens nye malerier har farven vundet en selvstændig eksistens; ikke fordi den fremtræder i en bestemt tone, som Kandinsky forlangte, men fordi den har fået en materialitet, et nærvær, som bevirker, at vi næsten føler, at den er håndgribeligt til stede. Vi føler, at vi kan røre ved den, og at den – Kandinsky igen! – vil virke hård som jord eller blød og glat som silke«.
I en anmeldelse fra samme år af en udstilling i Galleri Weinberger skriver Hellen Lassen blandt andet, at »som tidligere er Pia Andersens malerier bygget op af mange lag, ofte i primærkontraster, hvor den ene farve, f.eks. den blå, skinner gennem den røde eller omvendt, og altid giver en virkning af et stærkt lys, der fra dybet trænger igennem de mange farvelags tæthed. Over eller inde i fladerne er lagt et geometrisk netværk, der skiftevis virker som portaler, T-formede åbninger eller spærrende gitterværker, der forstærker den udprægede spænding mellem rum og flade. Trods det abstrakte formsprog udstråler billederne en dyb mystik, med spor af såvel magiske offerritualer, gamle tempelbygninger og indiansk folkeliv, som formidles ikke kun i de eksotiske billedtitler, men især ved den sanselige farvebrug og de arkitektoniske stregnet«.
Gennem sidste halvdel af 1990erne sker der en yderligere forenkling af Pia Andersens maleri. Hendes kosmopolitiske levevis bringer hende stadig rundt om i verden, geometriske former eksisterer fortsat i hendes billeder, og man kan måske tale om, at hendes tilhørsforhold til en egentlig konstruktivistisk tradition i europæisk maleri bliver stadig tydeligere, men det samme bliver inspirationen fra landskabet. Landskabet er ikke ligefrem et ukendt motiv i billedkunsten – men Pia Andersens billeder beskriver – er! – landskaber på en ganske særlig måde.
Umiddelbart kan man ikke se, hvad de forestiller. Lærrederne åbner ikke svimlende panoramaer af arkaiske scenerier, de foreviger ikke bjerge og søger ikke at fastholde havens idyl, besynger ikke havets storhed eller landbrugslandets sødme. Billederne fra disse år har ikke engang en horisontlinje, der muliggør orientering og skiller himmel fra jord. Det abstrakte maleri fordrer, at kunstneren forholder sig til landskabet på en personlig fortolkende måde (ikke at alle (landskabs)malerier ikke gør dét) ved at tage udgangspunkt i en bestemt udsigt, eventuelt i form af et psykologisk, indre landskab, og så søge at gengive det på en måde, der abstraherer fra virkeligheden og herunder altså også en indre eller sjælelig virkelighed, men dog forholder sig til denne virkelighed på en så at sige forvrænget måde.
Sådan er det ikke med Pia Andersens maleri. Det er nonfigurativt. Det er forestillingsløst. Men alligevel beskriver det landskaber. Det emmer af natur.
Under sine rejser gør Pia Andersen notater. Hun stiller ikke staffeliet op i sydeuropæiske landskaber og tager mål af omgivelserne med øjet og penslen, men hun registrerer i sine skitsebøger f.eks. bjerg- eller bakketoppes linjeføring, og hun suger stedernes tonalitet til sig. Disse rejser vasker øjnene og fylder sindet med nye farvemæssige indtryk, men det er – og det er vigtigt – ikke billederne af stederne derude, der kommer ud af dem. For Pia Andersen har dels også den nordiske, somme siger melankolske, tone i sit sind, og dels drejer det sig ikke om at fastholde scenerier fra det fremmede men at blande indtrykkene til selvstændige billeder, som derfor også, for denne kunstner, kræver en insisteren på noget hverken figurativt eller abstrakt. Der må distance til, hvis billedet skal blive til kunst og ikke illustration.
Tilbage i atelieret gør hun lærredet klar. Her opbygger hun sine store firkanter, og nogle af de steder, hvor firkanterne krydser hinanden, genfinder hun selv – men ikke nødvendigvis andre – de linjer, hun har observeret under sine rejser. Og dermed bliver billederne til landskaber. Ikke til gengivelser af konkrete landskaber – dét bjerg, dén dal – men til alle landskaber, til universelle landskaber.
Firkanterne opbygges med farve. Farven, der er rigt sammensat af mange farver, kan så antage den klang, hun har oplevet på et tidspunkt, hvor Solen skinner, eller det regner, eller det er morgen- eller aftenlys, men det er æltet i sindet og blandet med sjælsstemninger. Det skal ikke forestille et indtryk fra en fransk dal, men oplevelserne på rejserne er en del af det stof, der indgår i billederne. Det landskab, Pia Andersen har set en ganske særlig dag, forsvinder til fordel for nogle forestillingsløse firkanter. Landskabet bliver til noget i sig selv. Det bliver til konstruktioner, som egentlig kun handler om sig selv og om farve, og hvad farver gør med hinanden. Den skolede maler har ligeledes nogle erfaringer om komposition og balance. Hvad man gør for at skabe harmoni eller spænding på en flade. Og på et tidspunkt fordrer maleriet sin egen færdiggørelse, fordi maleri af den art har nogle ganske særlige, om end individuelle, kompositoriske regler, som skal følges, hvis billedet skal være helstøbt.
Også på en anden måde bliver billedet til billede til billede med en egen autonomi. For landskaberne blander sig i malersindet. Hvert billede kan rumme mange landskaber. Der er malere, som på et tidspunkt måtte fastholde et særligt landskab – Cézanne og hans bjerg i Sydfrankrig – eller en bygning – Monet og hans katedral i Rouen – på helt bestemte tidspunkter for at undersøge – og påpege – hvad det skiftende lys kan gøre ved eksempelvis en bygnings form eller et landskabs stemning. Pia Andersen gør det modsatte. Hendes billeder er summen af skiftende oplevelser. Man kan måske forestille sig, at hun har iagttaget et bestemt punkt flere gange eller gennem længere tid. Hun har set insekter svirre i luften, hun har registreret, hvordan skyformationer får lyset til at variere, og hun har iagttaget, hvordan lyset flimrer, når man ser det gennem trækroner – og når hun så opbygger sine firkantede farvefelter, trænger disse erfaringer sig på. Her er stadig ikke tale om konkrete landskaber. For Pia Andersen bruger en række landskaber og en række iagttagelser til at skabe farvefelter, der fortæller om, hvordan lyset er sammensat – eller hvilke oplevelser den enkelte nu har ved mødet med Pia Andersens maleri. Disse billeder bliver til en form for destillat af natur.
Ved årtusindeskiftet sker der atter et opbrud i Pia Andersens maleri.
Dels synes hendes farvebehandling at blive løsere, farverne forekommer nærmest lagt på i klatter og små hektiske strøg, så udsnit af billederne bliver til rene farvetåger eller måske hvis man forestiller sig en fugls spættede fjerpragt – naturens mønstre, kort og godt, som når man hører en sen symfoni af den danske komponist, Carl Nielsen – men samtidig nedtones det geometriske element, der længe har præget hendes værk, til fordel for – oftest meget omfangsrige lærreder – der gengiver landskaber. Ikke naturalistiske landskaber – men oplevelsen af natur synes stadig mere påtrængende i værket. Hun arbejder pludselig med horisontlinjer, og billederne består overvejende af en marklignende forgrund og over den himlen, eller billederne kan skabe associationer til jorden, havet og himlen. Ikke i naturalistiske farver, skønt marken (eller hvad det nu er?) ofte antager en mørk tone, men farver der trodser den tydelige naturinspiration, der er tale om.
Allerede i 2001 synes endnu en ændring på vej, hvor forgrunden i billedet i endnu højere grad antager karakter af mark eller hav. Strukturerne synes at blive grovere, så associationerne til vegetation eller måske bølger bliver tydeligere. Det gælder den vigtige udstilling La Vera, men naturinspirationen bliver kun tydeligere i kommende udstillinger som Summer Lightning, der blev vist i New York i 2003, og Luces Septentrionales, der vises på et museum i Mexico City. I et ledsagende katalog skriver direktøren for det danske nationalgalleri, Allis Helleland, meget poetisk om nogle af billederne, at »de fire små landskaber er blevet til under novemberstormens rasen. De udgør det foreløbige klimaks på dette efterårs arbejder og ligger i forlængelse af en serie af større landskaber, som Pia Andersen har malet gennem de sidste måneder. Disse landskaber kan under ét betegnes som stilhed før stormen. De tager alle udgangspunkt i kornmarken. Den store flade af jord, bevokset med korn og vilde blomster, havet som en smal stribe af lys i den altid højtsiddende horisontlinie, og himlen ovenover uden bevægelse – helt i ro. Her er ingen drivende skyer og stormfulde himle og ingen hurtige strøg eller stærke bevægelser. I stedet hviler en storladen ro, horisontlinien er stabil, og et næsten himmelsk lys gennembader landskabet«.
Om udstillingen La Vera skriver den danske kunstkritiker Karsten R. S. Ifversen: »Hvordan skildre en blomstermark i et maleri i dag uden at synge falsk? Pia Andersen giver et svar: Som et abstrakt maleri. Det lyder paradoksalt, men er det ikke på lærrederne. Pia Andersens billeder fremstår som meget stoflige kulørte konstruktioner. De er vandret delt i to, nogle gange tre eller fire felter, der udspænder et lysspektrum med en dominerende forgrund, en høj horisontlinje og en himmel. Farven er ublandet lagt på med spatel som små tykke intense farvegnister. Som en slags pixels eller mursten opbygger hun billeder af himmel og hav eller marker, hvor komplementærfarver ofte optræder ved siden af hinanden med maksimal lyseffekt til følge. Med et mylder af disse farve- og mørkeglimt får hun skabt mangfoldighedsbilleder, hvor et enkelt motiv vokser ud af den minutiøse gentagelse«.
Pia Andersen får i disse år en række bestillinger på større værker til det offentlige rum. Eksempelvis til den fællesnordiske ambassade i Berlin, til et kongrescenter i den danske by Aalborg, til Dansk Industris hovedsæde, det danske parlament og det nyopførte operahus i Københavns Havn. Omtrent samtidig begynder hun også at eksperimentere med at bemale krukker og fade samt arbejde i glas hos den førende danske glasmager, når det gælder billedkunst, Per Hebsgaard. Kunstneren er efterhånden også blevet repræsenteret i en række danske og udenlandske museer.
Det forekommer, at de omfattende udsmykningsopgaver både gør det muligt for hende at arbejde sig igennem de store landskaber, der i hvert fald for en dansker fra omtrent samme del af landet som Pia Andersen i udpræget grad minder om de flade landskaber, man finder i dele af Jylland, men at udsmykningerne – og arbejdet med fade og krukker – på samme tid skærper hendes bevidsthed om et mere abstrakt udtryk. I hvert fald synes det, som at en udstilling i 2008 i København – tilrettelagt i samarbejde med det danske galleri, Provence – atter rummer et nybrud eller i hvert fald en bevægelse mod større abstraktion. Udstillingen hed Striber i landskabet og bestod – ud over en række abstrakte men tydeligvis naturinspirerede glasfade – af en serie malerier, hvor den tidligere forankring i landskabet var fravalgt til fordel for et mere abstrakt udtryk. Man associerer stadig til marker, til vadehave med tusindtallige fugle, til solopgange, natsorte stemninger, lysets og døgnets skiften. Pia Andersen er imidlertid fortsat ikke en naturalistisk kunstner. Naturen – og måske også barndommens landskaber – synes fortsat at være en grundlæggende og nødvendig inspirationskilde, men det er ikke billeder af bestemte lokaliteter, og indtryk fra hele verden blander sig stadig i den berejste kunstner sind. Ud af det kommer billeder, der ikke er virkelighedsgengivelser men billeder i sig selv.